En un recodo de "Signos"

 

Consuelo González*

 

Para comentar esta referencia primero: ¿qué es un recodo?, un ángulo o revuelta en calles, caminos, ríos, etc., donde se tuerce abruptamente la dirección que traía aquel trayecto. También recodo se dice en el billar del lance donde la bola herida toca sucesivamente en dos bandas contiguas. Una bola tocada, no sería mucho forzar.

Me gusta imaginar la situación que me toca comentar, estando un poco a la sombra donde se ve el recodo de un riachuelo donde se bañan al sol Lacan y Merleau Ponty charlando sin parar. Vamos a ver qué pescamos por aquí.

 

Lo que hemos aprendido de Saussure (1)

Lo que hemos aprendido de Saussure sobre los signos, son las palabras de comienzo de Maurice Merleau-Ponty, en la obra citada. Algunos puntos para recordar: Los signos uno por uno no significan nada; expresan cada uno menos un sentido que una separación de sentido. Nada de sentido puro se trasmite en el lenguaje que casi expresa más en el silencio, en lo que no dice que en lo que dice.

Saussure niega a los signos cualquier otro sentido que no sea diacrítico. La unidad de la lengua de la que habla Saussure es unidad de coexistencia, como los elementos de una bóveda se sostienen uno a otro. En el lenguaje, si esa relación lateral del signo al signo es lo que hace a cada uno de ellos significante, el sentido no aparece en consecuencia sino en la intersección y como en el intervalo (cursivas son mías). El sentido aparece solo como charada de signos equívocos a la que solo su reunión da sentido, arabescos, signos fulgurantes. (2) El sentido nace al borde de los signos, es como una inminencia del todo en las partes que se encuentra en toda la historia de la cultura.

 

Un bonito ejemplo

En un recodo de Signos empieza la tercera parte del capítulo ¿Qué es un cuadro? del Seminario 11. Lacan retoma el bonito ejemplo de un pintor y sus toquecitos. Distribuidos entre un cierto vaivén de lo tíquico, en el funcionamiento de un pintor, alguien en el circuito de la creación y lo que intenta representar, su trabajo, su arte.

Lacan un poco antes, señala que algo del mimetismo equivale a lo que se ejerce en el hombre mediante la pintura. Y que Merleau Ponty al elegir la pintura, tuvo que invertir la relación establecida desde siempre entre ojo y mente.

Lacan valora cómo Merleau Ponty supo ver que la función del pintor es distinta de la organización del campo de la representación «en la que el filósofo nos mantenía en nuestro status de sujeto, partiendo de lo que llama con Cezanne, los toquecitos de azul, de marrón, de blanco, las pinceladas que llueven del pincel del pintor.»

«¿Qué es esto? ¿Qué determina? ¿Cómo determina algo?» (3). Lacan no sigue la vía de dilucidar qué es lo que da su verdadero valor a la obra de arte para su creador; sino que señala el principio de la creación artística en el hecho de que ésta extrae ese algo que hace las veces de representación, el Vorstellungsrepräsentanz.

Siguiendo el recodo de Cézanne, al parecer éste comenta en relación a un retrato: “Si pinto todos los detallitos azules y los marrones, lo hago pintar como mira…”.

Ahora bien, ¿y los detallitos blancos?, estos aparecen unos renglones más adelante. Merleau Ponty prosigue citando la conversación de Cezanne (4) como surge “el milagro de la expresión”: «Balzac describe “un mantel blanco como una capa de nieve recién caída y sobre la que se erguían simétricamente los cubiertos, coronados de rubios panecillos”. Durante toda mi juventud —decía Cézanne— quise pintar eso, este mantel de nieve fresca... Para conseguir representarlo sólo hay que querer pintar: “se erguían simétricamente los cubiertos”, y: “los panecillos rubios”. Si pinto: “coronados”, estoy jodido (…) Y si de verdad equilibro y matizo mis cubiertos y mis panecillos como en la naturaleza, puede usted estar seguro de que también saldrán las coronas, la nieve y todo el estremecimiento.» (5) Parece que no se trata de abordar directamente la nieve sino oposiciones “como en la naturaleza”. En la novela mencionada, Le peau de chagrin, (La piel de Zapa) un joven protagonista adquiere un pellejo curtido que cumple sus deseos a costa de su vitalidad; y la piel va menguando, así como la existencia de su poseedor. El golpe de vista deslumbrante del banquete a punto de empezar y la novela una buena alegoría de la bolsa y la vida.

El sujeto y la luz, en la que reacciona a arabescos, entrecruzamientos, quiasmas.(6) Esa conformación en X que encontramos reescrita tantas veces y que afecta a lo viviente. Ahora, en el recodo, en lo que pasa en la superposición de los dos triángulos, de la representación geometral y el de la esquizia entre ojo y mirada.

Merleau-Ponty señala el privilegio de la pintura al óleo, que permite mejor que cualquier otra, atribuir a cada elemento del objeto o del rostro humano un representante pictórico distinto. (7)

Pasemos al ejemplo, donde se aplica un nuevo artilugio: el movimiento a cámara lenta sobre el trabajo de creación de Matisse, filmado por Cazout en 1946. (8) Dice Merleau-Ponty sobre el espejismo: Al descomponer el trazo del pintor a cámara lenta se ve el salto del pincel, emprender posibles movimientos, bailar sobre la tela, rozarla y abatirse como un rayo sobre el único trazado necesario. Es la cámara la que hace creer que la mano del pintor opera en un mundo físico en el que son posibles multiplicidad de opciones. Para el pintor, la impresión al verse es violenta. Matisse comenta a Brassaï:

«Fue una lección inolvidable para mí: Me quedé roto viendo el movimiento de mi mano a cámara lenta, qué cosa más rara, de repente ves el movimiento de la mano que es del todo instintivo, pero captado y descompuesto por la cámara. Aquella secuencia me conmocionó…

No paraba de preguntarme quién era el que hacía eso. Estaba asombrado al ver mi mano yendo y viniendo una y otra vez hasta que paró del todo.

Generalmente cuando empiezo un dibujo, me puede dar un ataque de nervios, incluso angustia; pero nunca nada parecido al espanto que sentí al ver mi pobre mano a cámara lenta, adentrándose en lo desconocido, como si estuviera dibujando con los ojos cerrados.

 

El ojo voraz: Veinte fotogramas en blanco y negro y uno a todo color

La lluvia del pincel, dice Lacan, debe entenderse como un primer acto de deponer la mirada. Un acto donde termina un movimiento.

La creación del pintor se estructura de un modo diferente, restaura el punto de vista de la estructura en la relación libidinal, lo que está en juego en la creación artística para Lacan, se trata de la mirada como objeto a, creación tal como Freud la designa, o sea, como sublimación y del valor que adquiere en un campo social. Si una creación del deseo, pura a nivel del pintor, adquiere valor comercial, gratificación secundaria, es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, la obra hace mella en ella, le procura sosiego, reconforta… Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente también otra incidencia - procurar algún sosiego a su deseo de contemplar, algo que eleva el espíritu, incita al renunciamiento. (9)

Una reflexión similar a la del propio Mattisse, que decía que la obra de arte debe proporcionar el sosiego que da llegar a casa tras un atareado día de negocios.

De esta experiencia filmada, resultó también una ganancia para Matisse, nos la indica el documental a continuación. Los ritmos del cine permitían fotografiar sus trabajos en diferentes momentos de posible conclusión de la obra, como fotogramas de una película. Y al poeta Aragon admite: con la modelo siempre es amor a primera vista…

La secuencia, con la ganancia del pintor, presenta una serie consecutiva de veinte fotogramas en blanco y negro más uno a todo color, de las variaciones y el contoneo del cuadro de la mujer reclinada en el diván.

Matisse y sus 1001 noches…, recuerden también de paso su recodo sublimando su amor con la modelo y procurando al resto del mundo la dicha de ver que calma al ojo voraz.

 

 

NOTAS:
(1) Maurice Merleau-Ponty. “El lenguaje indirecto y las voces del silencio”, en Signos, Barcelona, Seix-Barral, 1964.
(2) M.M-P. Signos, pp. 52 y ss.
(3) Lacan, J.: El Seminario, libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, 1995. pp. 116-117.
(4) Joachim Gasquet: Cezanne, citado por Merleau-Ponty en Fenomenología de la Percepción. Barcelona, Planeta Agostini, 1994.
(5) Maurice Merleau- Ponty. Fenomenología de la Percepción. p. 214.
(6) Lacan, J. Seminario 11, p. 102.
(7) Signos, pp. 58.
(8) Henri Matisse Complete Documentary (Pablo Picasso Collection), puede consultarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/ddFc6WRm_Vo comienza en el minuto 00:31:28 aproximadamente.
(9) Lacan, J. Seminario 11, p. 118.

 

 

* Referencia de la "Fenomenología de la percepción" de Merleau-Ponty, presentada en la clase del 16 de enero de 2021 de la Antena Clínica de Bilbao, Curso 2020 – 2021, dedicado al Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, de Jacques Lacan) dictada por Gustavo Stiglitz y dedicada a las lecciones 8 y 9 del Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, de Jacques Lacan

¡Atención! Este sitio usa cookies y tecnologías similares.

Si no cambia la configuración de su navegador, usted acepta su uso.

Acepto

Aviso Legal | CookiesSitemap | Contacto | Facebook scfbi facebook | Youtube scfbi youtube
Copyright © 2018 Poros. Todos los derechos reservados. Desarrollado por web-profesional.net